L’immagine strappata
18. La fotografia come strumento polemico
“L’analfabeta del futuro non sarà chi non sa scrivere, ma chi ignora la fotografia”, scriveva László Moholy-Nagy a proposito di un medium, quello fotografico, che era ancora tutto da capire ed esplorare.1
Che l’immagine fotografica – a dispetto della “riproducibilità tecnica” che offre di sé e del mondo reale – sia tutt’altro che obiettiva è un principio, infatti, noto da sempre. Quello spicchio di realtà, di mondo, di esistenza raccolto nel rettangolo dell’inquadratura, è il frutto di un lungo elenco di decisioni.
Alcune sono predeterminate: la qualità ottica dell’obiettivo, le caratteristiche fisiche del sensore (o, in pellicola, dell’emulsione), il programma con cui l’immagine viene analizzata, compressa, registrata etc. Queste sono tutte decisioni prese prima ancora che l’apparecchio fotografico esista e lo stesso fotografo può controllarle fino a un certo punto (gli algoritmi del cosiddetto “negativo digitale” per esempio, il RAW, sono protetti dal segreto industriale).
Ad esse si aggiungono quelle determinate dall’autore: cosa mettere dentro e cosa lasciare fuori dall’inquadratura, in che momento scattare, come “sviluppare” l’immagine finale e quale destinazione riservarle (un album di famiglia, una stampa da esibizione, un reportage).
Scrive Vilém Flusser2:
Questo carattere apparentemente non simbolico e oggettivo delle immagini tecniche porta l’osservatore a considerarle non come immagini, ma come finestre. Egli crede a esse come ai propri occhi. E, di conseguenza, non le critica in quanto immagini, ma in quanto visioni del mondo (se proprio ne fa oggetto di critica). La sua critica non è un’analisi della loro creazione, ma del mondo. Questa assenza di critica nei confronti delle immagini tecniche non può che rivelarsi pericolosa in una situazione in cui le immagini tecniche sono sul punto di soppiantare i testi.
Pericolosa proprio poiché l’“oggettività” delle immagini tecniche è un’illusione.
Le immagini create allo scopo di raccontare il mondo sono fra le più problematiche: la necessità di riportare una vicenda in modo attendibile si scontra con tutte le decisioni sopra elencate che impediscono all’autore di farsi trasparente. L’occhio del fotografo è inevitabilmente sempre presente. Ciò non è né un male né un bene: è semplicemente una condizione connaturata al mezzo fotografico.
Nell’essere una scelta3, la fotografia da mezzo apparentemente oggettivo diventa quindi storia – e una storia va sempre letta. Ogni fotografia, soprattutto quella di reportage, si dispiega in un mondo circoscritto dall’autore, dal soggetto e dall’osservatore: quest’ultimo si ritrova però da solo a decifrare il testo dell’immagine. Gli viene in soccorso il contesto: la didascalia o il titolo, se presenti; la storia (potremmo dire la poetica) dell’autore; la pubblicazione che ospita la foto; un articolo di accompagnamento.
A questi contesti espliciti se ne sommano altri, più impliciti: i fatti di cui si discute in un dato momento, le implicazioni che questa o quella posizione (politica, sociale, religiosa etc.) creano nello spazio pubblico e via via tutta una stratificazione di significati che non appartengono alla foto ma la circondano e ne condizionano la fruizione in modo più o meno visibile.
Viviamo purtroppo in un’epoca in cui, a dispetto della smisurata circolazione delle immagini, il tempo dedicato alla loro lettura si fa infinitesimale. Il conflitto, spesso veicolato dai social, è aspro e insanabile. Le immagini vengono utilizzate anziché lette, agitate come un maglio per avere ragione dell’avversario di turno. Osserva Alfonso Lanzieri su X:
L’ipercircolazione di immagini dai fronti di guerra, staccate dal racconto giornalistico che dovrebbe dar loro una trama, genera una faida paradossale in cui ognuno usa le immagini della fonte che più gli piace, e accusa l’altro di non voler arrendersi all’imparzialità dei fatti.
Queste immagini vengono quindi diffuse per raccontare non la loro storia, ma quella che vuole raccontare chi le redistribuisce. In questa operazione, spesso convulsa e maldestra, capita che venga diffusa un’immagine che racconta una storia differente, avvenuta in un luogo e in un tempo diversi da quelli sottintesi dal contesto.
Nel momento in cui questo slittamento illegittimo viene scoperto, avviene l’imponderabile: anziché far emergere la nuova storia, la fotografia diventa improvvisamente inutile, diventa scarto.
Scrive Fred Richin4:
We humans make ourselves minor deities of a world that does not exist, while remaining powerless to effect substantive change in the actual world we inhabit, especially given how little we now may know about what is going on.
Ecco, quando strappiamo un’immagine al suo contesto e la usiamo come un utensile “insignificante”, forse stiamo giocando a essere “dèi minori” di un mondo inventato a nostro uso e consumo, incapaci – e questo è il paradosso – di effettuare cambiamenti sostanziali nel mondo reale.
Grazie per l’attenzione,
Cristiano M. Gaston
Una versione precedente di questo articolo è stata pubblicata su InOltre.
La citazione è riportata da W. Benjamin in Breve storia della fotografia.
Flusser, V., *Per una filosofia della fotografia*.
Della foto come storia ho già parlato in questo video.
Richin, F., The Synthetic Eye. Richin si riferisce alle immagini sintetiche, ma riteniamo che il discorso sia applicabile anche al nostro caso.
È una riflessione preziosa, grazie per averla condivisa! Se ne sapessi di più di obiettivi e pellicole, credo che la apprezzerei ancora meglio. Con la mente (ormai irrimediabilmente) compromessa dall'ingegneria, la sensazione che ho è che il tuo post (così come l'osservazione del Prof. Lanzieri) rimarrebbe valido al 100% sostituendo la parola "fotografia" con la parola "dati".